A téma a látás és annak „történeti konstrukciója” (13.
old.), a színhely a gazdaságilag és társadalmilag fejlett Nyugat-Európa, az
időpont a 19. század első fele, amelyet egy, a 17.-18. századdal
foglalkozó fejezet vezet be. Crary célja, hogy radikálisan felülbírálja azt a
bevett nézetet, amely még a „legkihívóbb neomarxista, feminista és
posztstrukturalista” munkákban is megtalálható, és amely így foglalható össze:
„Manet-val, az impresszionalizmussal és/vagy posztimpreszionalizmussal a
vizuális reprezentáció és észlelés új modellje jelenik meg, amely szakítást
jelent a látás másik, több évszázados, közelítőleg reneszánszként,
perspektivikusként vagy normatívként meghatározható modelljével.”[1]
(16. old.) Amellett érvel, hogy „a vizuális tömegkultúra mindent átható
eszközei közül néhány - például a
sztereoszkóp – az optikai élmény radikális elvonatkoztatásán és
rekonstrukcióján alapult, és így megkívánja a „realizmus” 19. századi jelentésének
újragondolását.” (21-22. old.) Munkája során Crary kiindulópontnak tekinti,
hogy „a látás kérdései akkor – mint ahogyan most is – alapvetően a
testről és a társadalmi erők működéséről szóltak.” (15.
old.)
Nagyon nagy munka és felelősség a látáselméletek
fejlődésének már sokszor megírt, kritizált és átírt történetének újra
nekirugaszkodni. A mű fókuszában a 17. század közepétől a 19. század
utolsó harmadáig terjedő időszak áll. Crary célja, hogy átértékelt
előtörténetét írjon, és meggyőzően érveljen amellett, hogy „az
1870-es és 1880-as évek modernista festészete és a fényképészet fejlődése
1839 után az 1820-ban már javában zajló meghatározó jelentőségű
rendszerváltás későbbi tüneteinek tekinthetők.” (17. old.) A
„megfigyelő módszerei”-ben a művészettörténészek által a múlt század
végére datált forradalmi változást Crary a múlt század elejére teszi. Ez egyben
azt is jelenti, hogy a „forradalmárokat” főként nem a művészek
körében kell keresni, hanem a tudósok (vagyis a ma tudósként ismert emberek)
között. Ahol nem, mint pl. Berkeley, Goethe, Schopenhauer, stb. esetében, ott
is azok optikai, látáselméleti írásai kerülnek az előtérbe. A
művészek ’kakukktojásként’, elszórva szerepelnek a könyvben -- Turner,
Vermeer, Chardin és mások munkái nem fő témáját adják a könyvnek, inkább
csak (szó szerint véve is) illusztrációként szolgálnak.
A szokatlan nézőpont, a művészettörténész
szemszögéből vázolt tudománytörténet már önmagában is üdítő, érdekes.
Ehhez járul, hogy a friss ’kameraállásból’ bemutatott személyek olyan arcukat
mutatják, amelyek hazánkban általában nem, vagy csak alig ismertek. Della Porta
vagy Schopenhauer színelméleti munkáiról kevesen tudnak, Descartes is inkább
filozófusként, esetleg matematikusként ismert. A korai
pszichológusok-fiziológusok módszereiről és izgalmas kérdéseiről is
csak pár szaktudós tud. Már ezekért érdemes elolvasni Crary könyvét, de a
többször, legsommásabban a könyv vége felé megfogalmazott centrális tézis is
mindenképpen figyelmet érdemlő: „A festészet és különösen a korai
modernizmus nem lépett fel semmilyen különleges jogcímmel a látás 19. századi
megújításában.” (143. old.)
Mivel az érvek – bár a művészettörténethez
kapcsolódnak – alapvetően tudomány- és kultúrtörténetiek, így a tézis
plauzibilitását és illusztrációját is érdemes nem művészet-, hanem
tudománytörténeti példákon megvizsgálni. Annál is inkább, mivel a kritikus pont
esetében, a 19. század elején a példák kifejezetten optikával és
látáselmélettel foglalkoznak.
A bevezető jellegű első fejezetet
követően Crary történeti kitérőt tesz a 17.-18. századba. A korban a
látás bevett analógiája a camera obscura
volt, és ez a nagyon erőteljesen megjelenő metafora törvényesítette a
geometriai-optika eszköztárának szinte kizárólagos használatát a látás
vizsgálatában. (30. old.) Crary szerint a camera
obscura lényege „annak összetett identitásában, egy diszkurzív rendben
elhelyezkedő episztemológiai alakként és
kulturális szokások elrendezésében álló tárgyként betöltött vegyes státusában
áll” (45. old.) Ezért, szembehelyezkedve a nyíltan technikai determinista
fényképészet és filmtörténettel, (21, 41, 46, 128. old.) cáfolja, hogy a camera obscura a „fényképezés
megszületéséhez vezető leszármazási rend” (46. old.) előfutára vagy
nyitó eseménye lenne.
Crary számára fontos, hogy megmutassa: a sötét dobozon
vágott apró nyílás, amely a külső, fényes világról fordított, kicsinyített
(és általában homályos vagy sötét) képet eredményez nagyon közel állt a
passzív, pusztán a látványt befogadó szubjektum képéhez a 17.-18. században.
Ahogy azt az Encyclopédie
szócikkéből idézi: „a camera obscura elsődleges célja, hogy „nagyban
megvilágítja a látás természetét, szórakoztató látványosságot kínál”” (48.
old.). A technikai determinista felfogás elleni küzdelmének jogosságát
igazolja, hogy az Encyclopédie csak
mellékesen jegyzi meg: „segítségével bárki – az is aki nem tud rajzolni –
rendkívüli pontossággal készíthet képeket.”, ezzel is hangsúlyozva, hogy „a
kézzelfogható mozgás és ideiglenesség mindig is elsődlegesek voltak a
reprezentációhoz képest; a mozgást és az időt átélni lehetett, de
reprezentálni soha” (50. old.)
Ez a lineáris „sikertörténetet” támadó hozzáállás
dicséretes, hiszen, főleg hazánkban a technika- és tudománytörténetek nagy
része még máig is ezen, igencsak idejétmúlt szempont szerint íródnak. Ezzel
szemben a könyvben megfigyelhető, hogy az egyértelmű kép megrajzolása
érdekében időnként fontos részletek elmosódnak.
Crary érdekesen és érzékenyen elemzi Locke (58. old.),
Vermeer (60-62. old.), Descartes (63-66. old.) és mások munkáit, de
időnként mégis kimond olyan általánosításokat, mint: „A látásról mindenki
– Descatres-tól Berkeleyn keresztül Diderot-ig – a tapintással való
analógiáinak terminusaiban gondolkodott” (76. old.) Így elmossa azt az igen
markáns különbséget, amely Berkeleyt és Descartes-ot elválasztja. Míg Descartes
a távolság észlelését valóban a tapintással hozta összefüggésbe – példájában
egy botokat tartó ember a két bot által bezárt szög alapján számítja ki a
látott tárgy távolságát --, addig Berkeley határozott különbséget tesz a látás
és tapintás között. Mint állítja: „nem csak az bizonyos, hogy egy látási idea
kapcsolódhatna valamely más tapintási ideához, mint amellyel most
megfigyelésünk szerint együtt jár, hanem az is, hogy a nagyobb látható méret
kapcsolódhatna kisebb tapintható mérethez.”[2]
Látáselméletében a tapintási modellel analóg módon elképzelhető
komputációs mechanizmusok helyett tapintáshoz kapcsolódó tanulásról és
asszociációs folyamatokról beszél. Berkeley pontosan a különbséget hangsúlyozza
az érzékelési módok között, nem az analógiát, ahogy azt Crary állítja[3].
Olyan, tudománytörténetileg pongyola mondatok is
olvashatók az egyébként színvonalas szövegben, mint: „Newton induktív
eljárásainak színteréül a szövegben végig a camera obscura szolgál; ez az alap,
amire a tudás építhető” (56. old.). Ma már elfogadott az a nézet, amely
szerint Newton eljárás-leírása
tűnik csak induktívnak, maga a metódus sokkal kevésbé volt az[4].
A camera obscura pedig, bár valóban sok kísérletben szerepel, egyáltalán nem
tekinthető „a tudás alapjának”, különös tekintettel arra, hogy Newton
számos, igen fontos vizsgálata és felfedezése (a vékony és vastag filmek vagy a
szilárd testek színei) nem kapcsolódik a camera obscurához[5].
Ahogy Crary a tudománytörténethez nyúl, időnként
érződik bizonytalansága. Bár egy, az olvasókba vélhetően mélyen
beleivódott nézet ellen küzd, ő maga is átvesz tradicionális történeti
felosztásokat. Newtonban a felvilágosodott, „induktív” tudóst látja, nem ismeri
fel a számos, még reneszánsz, hermetista, alkimista és neo-püthagoreánus[6]
elemet, amely a tizenhetedik századi „tudósok” nagy részének még sajátja volt,
és ami korunk Newton-képének is egyre dominánsabb oldala[7].
A camera obscura lassan kétezer éve ismert elvéről írva megemlíti:
„egymástól olyan távol álló gondolkodók, mint
Eukleidész, Arisztotelész, Alhazen, Bacon, Leonardo és Kepler egyaránt
felfigyeltek erre a jelenségre és különbözőképpen elmélkedtek arról, hogy
mennyire feleltethető meg ez az emberi látás működésének.” (42. old.)
De miért is olyan távol állók ezek a gondolkodók? Hiszen Eukleidész szigorúan matematizált
Optikája összhangban van
Arisztotelész véleményével[8],
amely a csillagászat, az optika, a harmóniaelmélet és mechanika, összefoglalóan
a scientiae mediae esetében helyesnek tartotta a matematika használatát[9].
Alhazen kapcsolódott ehhez a matematikai tradícióhoz, de Eukleidész szemből
kiáramló látósugara helyett a tárgyról a szem felé haladó fénysugarakkal
magyarázta a látást. A leginkább matematikusként ismert Roger Bacon Alhazen
latinra fordított optikai írásait Opus
maius-ában részletesen tárgyalja[10].
Leonardo kritizálta Alhazen elképzelését, amely „erőszakot tett” a
fénysugarakon, mivel lehetetlennek tartotta, hogy a retinán kicsinyített de fordított kép keletkezzék[11].
Kepler pedig elsőként érvelt meggyőzően a fordított kép
létrejötte mellett, így megdöntve a középkor óta elfogadott alhazeni nézetet.
Valójában tehát Keplerrel kezdődik a camera obscura,
mint látásmetafora uralkodása. Crary szerint „a camera obscurát egy
határozottan poszt-kopernikuszi kontextusban kell értelmeznünk, egy olyan
világban, amelyből eltűnt az abszolút kiváltságos pont, és a
„láthatóság esetleges ténnyé vált”” (66. old.). Úgy gondolom, hogy ez csak
időbeli egybeesés (ha nem, amellett igen meggyőzően kellene
érvelni). Azt állítani, hogy Kopernikusznál nincsen „abszolút kiváltságos pont”
azt mutatja, hogy Crary összekeveri Kopernikusz világképét (ahol a Nap igenis
kitüntetett és kiváltságos pont) Kopernikusz hatásával. A poszt-kopernikánus kifejezés használatakor a fordítót
ugyan felmenthetnénk a felelősség alól, de a mondat még így is hagyna
kivetnivalót maga után.
Crary a
modernitást megelőlegező fordulatot a 19. század elejére teszi,
amikor a fiziológiai optika kerül a vizsgálódások homlokterébe (holott a
valóságban csak egy-egy korai előfutár foglalkozik a látással az új
szemlélet szerint) . A harmadik fejezet in medias res kezdése igen frappáns.
Goethét mutatja be, amint a camera obscurát - amely a passzív látó metaforája
volt mindeddig - hirtelen a szubjektumban létrejövő folyamatok
vizsgálatához és retinális utóképek tanulmányozására használja. A fejezet
célja, hogy megmutassa: „szemben a látás szubjektivitásának elnyomásával, a 19.
század elején a megfigyelő legbefolyásosabb értelmezése éppen a szubjektív
látás modelljeinek elsőbbségére épült.” (22. old.) Goethe
színelméletéből kiindulva (84-90. old.) ismerteti Schopenhauer nézeteit,
aki Goethe tanítványaként, mesterénél továbblépve a látás teljesen szubjektív
természetét hangsúlyozza (91. old.) és „egy bonyolult szövedékbe egybefonja a
látásról szóló tudományos és esztétikai diskurzust” (93. old.). Ez a tárgyalás
annak a bevett nézetnek az egyoldalúságát is megmutatja, amely a 19. századi
művészetet és tudományt
különböző, független és szemben álló tartományokként értelmezte.
(93. old.)
Goethét, e fejezet egyik főszereplőjét Crary –
helyesen – modifikácionistának[12]
tartja, és kiemeli, hogy esetében az empirikusan, fiziológiailag vizsgálható
megfigyelő és vizuális élmény aktív létrehozójaként ünnepelt „romantikus”
megfigyelő még nem vált külön. (86. old.) Egy helyen azonban súlyosan
félreértelmezi Goethe színelméletét, és a következőket írja: „a
homályosságot a látás meghatározó és produktív összetevőjeként jelöli
meg.” (88. old.) Ez az állítás akár még igaz is lehet, ám a folytatásban Crary
szembeállítja a 17. - 18. századot, amely „elnyomta és elrejtette mindazt, ami
fenyegetést jelenthetett az optikai rendszerek átlátszósága számára” és
Goethét, aki „a megfigyelő homályosságát a jelenségek bekövetkezéséhez
nélkülözhetetlen feltételnek tartja”. A bekezdést ossziáni ihletettségű
(és hitelességű) mondatok zárják: „Az észlelés annak uralmán belül jelenik
meg, amit Goethe das Trübének hív – a
homályos, felhős, borús uralmán belül. A tiszta fény és tiszta átlátszóság
már az emberi láthatóság korlátain túl lakozik.” (88. old.) Hogy hogyan
láthatta és érthette a tudományos műveiben szinte idegesítően
empirikus Goethe a láthatóságon túl lévő tiszta átlátszót (a maga homályos
szemeivel?), azt nem tudom. De hogy a das
Trübe nem a látóra, hanem a közegre vonatkozott, az elég nagy
bizonyossággal állítható (ezért is fontos, hogy Goethe modifikácionista, vagyis
a színek létrejöttében kiemelten fontosnak tartja a közeg szerepét). Amit
Goethe das trübe Mittelként emleget,
az a fényt valamilyen mértékben elnyelő közeg, amely lehet a levegő,
egy folyadék, vagy bármilyen, mai terminológiával fényszóródást okozó közeg.
Ezek esetében a sötét háttér előtt megvilágított közeg kékesnek látszik,
mint a dohányfüst egy kocsmában, a szappanos víz a ráeső fényben, vagy
akár az ég kékje (a levegőt megvilágítja a nap, de mögötte az éjjel
látható fekete égbolt van). Világos háttér, vagy áteső fény esetében pedig
a das trübe vöröses lesz, mint a
kémények füstje a világos égbolt előtt, vagy akár a levegő, ha a
lemenő nap fénye átvilágít rajta.
Szintén problematikus, hogy Crary szerint „Goethe és
Schopenhauer nézeteinek különbségeit nem kellene … túlságosan előtérbe
állítanunk. Közös volt színek iránti érdeklődésük, és közös volt
magyarázataikban a fiziológiai jelenségekre helyezett hangsúly.” (91. old.) Az
minden bizonnyal igaz, hogy a newtoni tanokat közösen ellenezték. Az érdekes
kapcsolatról részletesebb elemzést adó Safranski[13]
azonban „produktív félreértés”-nek tartja a két nagy és nyakas elme közös
munkáját 1813-14-ben. A különbséget összefoglalva „Goethe a színtanával
voltaképpen nagy „konfessziójának” egy élet- és természetfilozófiai fejezetét
tette közzé…Schopenhauer színek iránti érdeklődése viszont,
disszertációjának folytatásaként, ismeretelméleti…”[14].
Az imént idézett kijelentés, illetve az, hogy Crary
Goethe munkáját összekapcsolja a Faraday és Maxwell neveivel fémjelzett
vonulattal (105. old.. old.) azt mutatja, hogy nem ismeri fel a jelentős
különbséget a már-már végletekig empirikus Goethe és a radikálisan
szubjektivista Schopenhauer, valamint a 19. század második felére jellemző
és sok szempontból „newtoniánus” kvantitatív fiziológia művelői
között.
A 19. század elejéről azt olvashatjuk, hogy „az
érzékelés és észlelés konkrét természete olyan tulajdonságokat vesz fel,
amelyek később majd jellemezni fogják a fényképészetet és az árucikkek és
jelek más hálózatait. Ez a vizuális „nihilizmus” áll a szubjektív látás
empirikus kutatásának előterében, egy olyan látáséban, amely egy minden
külső jelölettől elszigetelt, autonóm percepciót rejt magában.” (28.
old.) A leírás Schopenhauerre esetleg igaz lehet, de Goethére semmiképp, és
ismét látható, hogy a nagy vonulatokban gondolkodó Crary figyelme időnként
igen jelentős különbségek felett siklik el.
A negyedik fejezet a fiziológiai optika kvantitatívvá
válását írja le (119-122. old.) majd a század második felében egyre
elterjedtebbé váló, „optikai csalódásokra” épülő játékok kialakulásával,
hatásával foglalkozik. A thaumatrópok[15]
(123-124. old.), a fenakisztoszkópok (125-128. old.), a zootrópok (129-130.
old.) működésének bemutatása után Crary sorra veszi a századvég
legsikeresebb optikai találmányait: a kaleidoszkópot (132. old.), a
sztereoszkópot (138-152. old.), hogy megmutassa: „a sztereoszkópnak és
Cézanne-nak sokkal több közös vonása van, mint gondolnánk”.
Az utolsó fejezet Turner napimádatát veti össze korabeli
tudósok, Sir David Brewster, Joseph Plateau és Gustav Fechner naphoz
fűződő látomásos viszonyával, így fűzve szorosabbra a
kapcsolatot a 19. század tudósai és művészei között[16].
Turner „elveti azokat az áttételeket, amelyek korábban eltávolították és
megvédték a megfigyelőt a nap veszélyes ragyogásától. Kepler és Newton
mint példaadók a camera obscurát éppen a közvetlen napba nézés kiküszöbölésére
használták, miközben tudást akartak nyerni a napról vagy az általa terjesztett
fényről.” (154. old.) Brewster, és Fechner ugyanebben az időben
mindannyian súlyos látáskárosodást szenvedtek, mert „a retinális utóképek
vizsgálata közben a napba néztek” (155. old.), a belga Joseph Plateau meg is
vakult (125. old.)
Néhány megjegyzés. A 87. oldalon szereplő 18.
századi „természetes történelem” helyes fordítása természettörténetet. A 122.
oldalon a lábjegyzetben szereplő retinális utókép leírásakor fekete arc
helyett fehér szerepel[17].
A 152. oldalon szereplő Adorno idézetben („a világ kiábrándulásának, hogy
Max Weber kifejezésével éljek”) a varázstalanítás szót kellene használni.
Az itt említettek ellenére a könyv újfajta, kissé
provokatív szemlélete, a hatalmas feldolgozott anyag és a sok diszciplínát
érintő témája majdnem biztosan tud újat és érdekeset mondani minden olvasó
számára.
36-37 művészettörténetről érdekes, de kell-e.
Fechnerről pszichotörténet!
Sok idézet oka: hogy az olvasó nyelvezettel barátkozzék
Angolt meg kell nézni
G. magyar Színtanjában ez tényleg mind benne van?
16
Bár előszeretettel magyaráz gazdasági, stb. – ez
csak a gondolatok dogmatizálása, elogadásában fontos. A létrejöttük – akár
Kepler, akár Goethe nem magyarázható így.
Sokat a technikai determinizmus ellen érvel és „nyíltan
szembehelyezkedik” vele (…
Kicsit sok az eszközökről – sztereoszkóp138-152
145 - 17. 18. sz. szem cam obs metafora, később
metonímia
149 – fénykép vissza cam obs – igazolja a visszalépést
Vagyis a közv. valamitől letávolodott megfigyelő ujjászületik – film.
„Teljességgel
félrevezető lenne a camera obscurát a látás 19. és 20. századba is átnyúló
függetlenedési és specializációs folyamatának első lépéseként feltüntetni.
(73. old.) p. 21,45,46 is „paradigma”, szakadásos történet? Kérdés, ő nem
ugyanígy rosszul értelmezi pl. G, sch munkáját.
De ugyanígy nem érdemes előtörténetet Keplerig
vizsgálni
Ahogy a váltást magyarázza, még furcsább: „A 19.
században azonban ez az elképzelés összeegyeztethetetlenné vált a csere és
áruforgalom köré szerveződött mezővel”
della Porta 1558 – cam obsc esetleges feltalálója.
1589-ben a konkáv lencse - jobb képre
is rájön, „della Porta annak a szellemi válsztóvonalnak a szempontjából bír
nagyjelentőséggel, amelyen ő várakozó álláspontra helyezkedett;
camera obscurája a tudás és látás új szerveződésének beköszöntét jelzi,
amely majd aláássa a legtöbb munkája által képviselt reneszánsz tudományt”
(52-53. old.) ez is determinista. talán
kihagyni
Molyneux probléma – olyan észlelő aki nem ismeri az
egyik érzékletet (74. old.)
ez igaz? Itt és
77. elmossa a különbséget Berkeley és Descartes között. „Berkeley szerint a
mélységet nem vizuálisan észleljük” (77. old.) hát ez az – nem taktilisan!
Nem induktív, sokkal színesebb, de ami rosszabb – az
Opticks (mikor milyen kiadás) rengeteg más is, aminek nincs köze a cam obsc –
hoz (de azért jó példákat ide!!!) 56 Idézet Newton Optikájából – de a Fehér M.
kötet megadva – itt ilyen nincsen (mi
van) p 26-27. De leírni, hogy általában nagyon jó a fordító munkája. nem tudom
nem Crary rontott-e?
a 19. sz. : „az empirikus vizsgálódások
kulcsfontosságú tárgya abban az időben a szubjektív látás volt, a látás,
amelyet kiemeltek a camera obscura anyagtalan viszonyaiból, és visszahelyeztek
az emberi testbe.” (30. old.) vagyis fordulat a geometriai optikából a
fiziológiai felé.
Goethe, Die
Schrifte yur Naturwissenschaft, herausgegeben im Auftrage der Deutschen
Akademie der Naturforscher (Leopoldina), Weimar, 1947
Abrams,
M. H. 1953. The Mirror and the Lamp -
Romantic Theory and the Critical Tradition Oxford Uni.Press.
Ault, Donald D. 1974. Visionary Physics. Blake’s Response to Newton. Univ. Chicago Press.
Chicago and London
Crombie, A. C. 1994. Styles of
Scientific Thinking London (selected chapters from vol. I and II.)
Dear, Peter. 1995 Discipline and Experience Uni. of Chicago Press. (esp. Ch.8)
Lindberg,
David C. 1992 The Beginnings of Western
Science. Uni. Chicago Press
Madden, Edward, H. (ed.) 1989 [1960]. Theories of Scientific Method – the Renaissance through the Nineteenth
Century. Gordon and Breach
Ribe, Neil, M. 1997. ‘Cartesian Optics and the Mastery of Nature’. In: Isis, 88:42-61
Sepper, Dennis L. 1988. Goethe contra Newton (Polemics and the project for a new science of
color). Cambridge University Press.
Shapiro, Alan E. 1993. Fits, Passions and Paroxysms. Physics,
Method, and Chemistry and Newton's theories of colored bodies and fits of easy
reflection. Cambridge Uni. Press
Zajonc,
Arthur 1993. Catching the Light - The
Entwined History of Light and Mind. London: Bantam
Newton, I. 1952. Opticks or a Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections
& Colours of Light. Dover Publications. (Based on 4th ed.,
London; foreword: Einstein, A.; preface: Cohen, I. B.)
Schopenhauer, Arthur. 1991. A világ mint akarat és képzet. Budapest: Európa
[1]
A szokásosnál talán több idézet célja, hogy az olvasó maga ítélhesse meg a
könyv nyelvezetét, stílusát; a fordításkritikára a későbbiekben külön nem
fogok kitérni, hiszen a szemek a füleknél jobb tanúk.
[2]
Berkeley, George. 1985. Tanulmány az
emberi megismerés alapelveiről és más írások. Budapest:Gondolat 87.o.
[3]
A különbséget részletesen elemzi: Egan, Frances. 1998. The Moon Illusion Philosophy of Science 65 1998/12 pp. 604-623
[4]
Sepper, Dennis L. 1994. Newton’s Optical
Writings. A Guided Study. New Brunswick. Rutgets University Press
[5]
Érdekes, hogy Crary az Opticks-ból idéz, de a fordító a lábjegyzetben Newton
1672-es levelének magyar fordítását adja meg. Ez (Newton, Isaac 1977. A Világ rendszeréről és egyéb írások.
ford.: Fehér Márta. Magyar Helikon) nem tartalmaz semmit az Opticks-ból. Az Optikát részben lefordították (Newton,
Isaac. 1981. A Principiából és az
Optikából. Levelek Richard Bentleyhez. Bukarest:Kriterion), de az idézet
ebben sem található. Hogy Crary, vagy Lukács Ágnes, a fordító hibázott még
nyitott kérdés számomra, de ellenőrizni fogom.
[6]
Gouk, Penelope. 1994. ‘The harmonic roots of Newtonian science’
in: Let Newton be! pp. 101-126 (ed.
Fauvel, Flood, Shortland, Wilson) Oxford UP,
[7]
Ha “a középkor inkább az egyben
kereste a sokféleséget, a reneszánsz a sokféleségben az egyet”, ahogy Kállay frappánsan fogalmaz (Kállay Géza. 1999. Nem puszta tett. Liget p.23). Ez a
“reneszánszként” aposztrofált szemlélet sok, a fejezetben szereplő személy
felfogását meghatározta, de sajnálatos módon ezen oldalukról Crary mélyen
hallgat.
[8]
Természetesen vannak különbségek is, lásd Berryman, Sylvia. 1998. Euclid and
the Sceptic: A Paper on Vision, Doubt, Geometry, Light and Drunkenness. Phronesis XLIII/2 illetve Lindberg,
David C. 1981. (1976) Theories of Vision
from Al-Kindi to Kepler. University of Chicago Press
[9]
Ross, Sir David. 1996. Arisztotelész.
(ford. Steiger Kornél) Osiris p. 96
[10]
Crombie, A. C. 1994. Styles of Scientific Thinking I-III. London p. 374
[11]
Eastwood, Bruce S. 1986. Alhazen, Leonardo, and Late-Medieval Speculation on
the Inversion of Images. Annals of
Science 43
[12]
Vagyis a fény és a sötét, vagy a fény és a tárgyak kölcsönhatásából eredeztette
a színeket, szemben Newtonnal, aki a színeket a fehér fény részeinek tartotta,
amelyeket a prizma csak elválaszt, de módosítani nem tud. Lásd: Sepper, Dennis
L. 1988. Goethe contra Newton (Polemics
and the project for a new science of color). Cambridge University Press.
[13]
Safranski, Rüdiger. 1996. Schopenhauer és
a filozófia tomboló évei Európa 296-318. old.
[14]
ibid. 309. old. Azért Safranski könyve sem minden ponton megbízható. Nem valós
például azon állítása, miszerint “Goethe egész egyszerűen elutasítja a
természetről szerezhető olyan információkat, amelyeket egy észlelési
segédeszköz útján, nem pedig egészséges érzékeink segítségével nyerhetünk”
(305. old.). 1785 jan. 12.-én például ezt írja Goethe Jacobinak: „Beszereztem
egy mikroszkópot is, hogy a tavasz beálltával megfigyeljem és ellenőrizzem
a Russwurmnak is nevezett von Gleichen kísérleteit.” Goethe 1988. Levelek. Európa Könyvkiadó. 128-129.
old.
[15]
Az itt felsorolt masinák ismertetése maradjon a könyv feladata – itt erre külön
nem térünk ki.
[16]
Szintén nem indokolt, miért pont ezen tudósokat emeli ki Crary: a korban
Helmholtz munkássága sokkal meghatározóbb volt, mint például Fechneré.
[17]
Nem tudom, hogy a magyar fordítás, vagy az idézett Goethe-fordítás a hibás.